Film "Relativna polnost" poljskega režiserja Stasa Nislova je, lahko rečemo, kanonični primer žanra "reaktivnega filma", ki je do konca sedemdesetih let propadel. Kljub dejstvu, da je ta slika izšla že na samem koncu obdobja popularnosti reaktivnega filma, ga ni bilo mogoče imenovati labodni vzdih na filmski industriji, ki je udarjala v svojih smrtno-budnih konvulzijah. Film je dovolj samozavesten, premišljen in celo "akademski" del mladega režiserja (razen morda zadnjega dela filma, ki ostaja skrivnost), v kolikšni meri se koncept "akademskega" lahko uporabi za to vrsto filma.
To je bil vzorec okusa, subtilne intuicije in intuitivne intuicije med zelo reaktivnimi slikami, ki so bile zvite v vulgarnost. V takšnih povprečnih filmih, na primer, so bili lačni gledalci, ki so bili vnaprej napoteni, naj ne jedo cel dan, pokazali okusno hrano ves čas zasedanja, ki so jih dražili privlačni vonji hrane iz kuhinje, ki je bila v bližini kino dvorane. Kaj naj rečem! Takšni nesmiselni poskusi doseči slavo in popularnost na gradivu je vsekakor zanimiv in obetaven žanr, ki je postal zadnji žeblji v krsti jet kina, ki je bil z zlobnim zadovoljstvom vržen v jamo in pokrit z nešteto filmskimi kritiki.
In na ozadju propadanja tradicije je slika "Relativna polnost" kljub zaslugam tako igranega filma kot filma, ki katalizira gledalčevo samo-znanje, popolnoma neopažena. Kritiki, ki jih vodijo pretekle izkušnje, ki sami zase niso bili uspešni, so molčali, saj so dobro razumeli, da lahko samo tišina pozabi na eno od reaktivnih slik. Reaktivne slike so postale kost v žrelu kritikov, saj so mnoge pokazale, da niso več absolutna merila odlik filma. Če bi prej znani filmski kritik uničil režiserjevo kariero samo zato, ker je spal s svojo punco, potem so v zvezi z jet filmom izgubili to moč. Tu bi lahko jezni, obtožujoči pregledi prispevali le k priljubljenosti slike in postavili kritika v hlad. Zato je bila relativna popolnost, seveda obetajoča dela, ki bi lahko navdihnila nove režiserje in oživila umirajoči žanr, zakopana v tišini in celo zavrnjena za spomin.
Preden nadaljujemo s pregledom "Popolnost", bomo naredili majhen izlet v zgodovino nastanka jet kina kot žanr. Navsezadnje je ta film, kot pozni model "reaktivnega vala", rasel iz teh tradicij in jih na svoj način ponovno premislil. Ne bomo razumeli, če ne uresničimo načel in ciljev jet kina na splošno.
Zgodovinski izlet
Veliko umetnosti se rodi kot odziv in odziv na že obstoječe tradicije. Avtorska pravica, intelektualna kinematografija je bila odgovor na dejstvo, da se filmi ne obravnavajo več kot resna umetnost, filmska industrija pa se je spreminjala v čisto podjetje. Jet kino je bil odgovor tako avtorjem kot komercialni kinematografiji. S stališča prvega direktorja in ideologa gibanja, Francozov z ruskimi koreninami Pierre Orlowskega, sta se obe tradiciji med seboj popolnoma razlikovali pri svojih ciljih in nalogah. Če je bila komercialna kinematografija namenjena neposredni zabavi gledalca z močnimi čustvi, potem je avtorjev film imel po Orlovskem isto nalogo, preprosto ustvarjeno za drugačno publiko. Če so nekateri ljudje prejeli odmerek vtisov iz izmišljenih lov in strelov, so drugi izkusili izkustveno čustveno stisko intelektualca, ki doživlja eksistencialno krizo.
Po Orlovskem je avtorjeva kinematografija postala prefinjena, prefinjena zabava za snobove in aristokrate. Tako kot vsaka zabava, samo žgečkate živce, občutite strah, bolečino in veselje osebe na zaslonu. To je samo izhod inteligence, kratek odmor od rutine. Naj ima takšen film presenetljive umetniške zasluge, čeprav temelji na izjemni globini ustvarjalnega genija, a ali res spremeni gledalca, prižge ogenj želje po poznavanju sebe in postane boljši? Negativni odgovor na to vprašanje je povzročil, da je Pierre ustvaril novega, eksperimentalnega ustvarjalca filmov. Sami si je zadal nalogo, da snema takšne slike, ki bi gledalca potisnile na samo-spoznavanje in samoupravljanje. Poleg tega bodo to storili ne s skrito moralizirajočo ali eksplicitno pohvalo junaških lastnosti lika, ampak s pomočjo umetniških tehnik, ki razkrivajo skrite čustvene in vedenjske plati v človeku, jih prisilijo, da ponovno razmislijo o svojih običajnih stereotipih in vzorcih zaznavanja.
Postati ideja
V enem od svojih zgodnjih intervjujev (1953) je Orlovski, ambiciozen, vendar obetaven režiser in publicist, dejal:
- Umetnost se še naprej postavlja na drugo stran dobrega in zla. Kljub vsem glasnim izjavam umetnikov, pisateljev, pesnikov, ni postavljena naloga moralne in duhovne preobrazbe človeka. Samo želi prikazati, vendar ne spremeniti!
- Ali menite, da je to deloma zato, ker so umetniki večinoma začarani in nemoralni ljudje?
Ne, seveda, ne vsi. Toda morda je v tem nekaj resnice. V zadnjem času se umetnost ukvarja samo z odsevanjem osebnih nevroz in halucinacij, brizganjem avtorjeve manije, fobij in bolečih fadov na gledalca. Verjetno ni koristno, če bi bil umetnik zdaj psihično zdrav. Njegovi skriti kompleksi in poškodbe v otroštvu ga hranijo! Veš, psihoanaliza je zdaj v modi. Ljudje, ki poslušajo težave drugih ljudi, prejmejo veliko denarja! Toda v sodobni umetnosti se vse dogaja obratno: gledalec si plača slišati nekoga, ki cvili!
Iz drugega intervjuja (1962) po izidu škandaloznega filma "Lolita"
- Gospod Orlovski, menite, da je ta film ("Lolita") nemoralen in ciničen?
- Lolita je povzročila širok odziv javnosti. Konzervativci zamerijo, cerkev predlaga prepoved filma. Toda osebno mislim, da ni nič manj amoralen od mnogih slik, ki jih pobožni starši dajejo svojim otrokom za gledanje. V večini pustolovskih filmov protagonist fizično razpade zločinca, mogoče ga ubije! Nihče ne misli, da ima lahko tudi zločinka družino, otroke, ženo, ki ga ljubi in ga ne smatra za najstrašnejšo osebo na svetu! Da ne omenjam manjših likov, ki umrejo, ko zgodba napreduje. Kaj se zgodi z njihovimi družinami? Ampak vsakdo skrbi samo za glavnega lika, ta lep človek s plastičnim nasmehom! Dovoljeno mu je ubiti! Ampak veš, povedal ti bom, da je umor umor! Naša cerkev nas uči enako! Ni take stvari kot "pravična jeza". Jeza je jeza. In krutost je krutost! Vsi ti filmi nas naredijo bolj nasilne. In vsaj v Loliti nihče ne ubija nikogar. Ta film je o ljubezni, poleg vzajemne ljubezni. Kot vsak Francoz (smeh), take ljubezni ne morem imenovati ciničen.
In še iz intervjuja za revijo "Osvoboditev" (1965)
- Po eni strani javno moralo prepoveduje ubijanje in škodovanje ljudem. Po drugi strani pa v mnogih ljudeh obstajajo skriti impulzi krvoločnosti in žeje za nasiljem. Umetnost na splošno in zlasti kinematografija imata udarne vrzeli, ki omogočajo uresničitev teh impulzov. Uživanje v nasilju je slabo. Zato se bomo veselili nasilja "dobrega" nad "slabim"! Razvajati se z umorom in bolečino drugih je nemoralno. Toda iz neznanega razloga, ni nič narobe s tem, da se preklinjate nad smrtjo filmske pene!
- Konec koncev pa je film nekaj neresničnega. Zelo dobro je, da imajo ljudje priložnost, da v dvorani zavržejo svojo jezo in krutost, ne pa doma. Še huje je potlačiti, obdržati pri sebi!
Oh, ta trendovska psihoanaliza! Misliš, da je film nekaj neresničnega? Ali nisi nikoli zapustil dvorane s solzami v očeh po žalostnem filmu? Ste že kdaj uživali v romantičnem angažiranju na zaslonu? Se vam je zdelo nerealno v takih trenutkih? Od kje so od takrat prišle vaše solze? Povedal vam bom! Tedaj ste bili s temi junaki in vse to je bilo resnično za vas! Ko groziš, si resničen! Vsa vaša jeza, strah, ogorčenje med filmom - to je prava jeza, strah, ogorčenje! Ali res misliš, da si pustil to čustvo? Ne, ni tako! Pred kratkim sem prebral o čudovitih simulatorjih za pilote v Le Figaro (opomba avtorja: taki simulatorji so se prvič pojavili za komercialno uporabo leta 1954). Pilot sedi na podobo pilotske kabine letala, ki je na tleh. To je popolna emulacija! Vse naprave, kot v letalu! S svojimi dejanji človek postavi kabino v gibanje: gor in dol, levo in desno! Vse to spremlja zvok tekočih motorjev in celo vizualno podobo! Ja - to ni pravi let, toda pilot se nauči voziti pravo letalo s pravimi potniki. Tudi med filmskimi projekcijami se ljudje ukvarjajo s sramotenjem, krutostjo in pomanjkanjem prijaznosti!
Pierre Orlovski je umrl leta 1979. To je bila velika izguba za njegovo družino in kino. Ni živel do naših časov, ko je film postal še bolj nasilen. Na "dobrih" zaslonih še vedno ubijajo "slabo", samo število umorov in krutosti se je povečalo! Poleg tega so se pojavile tudi računalniške igre, kjer lahko vsakdo »uživa« v prefinjenem ubijanju virtualnega lika in hkrati doživlja najbolj resnična čustva.
Kot je razvidno iz fragmentov intervjujev, so se ideje Orlovskega postopoma kuhale, vse do poznih 60. let pa je posnel prvi »jet« film v zgodovini »6:37«. Premiera filma je potekala marca 1970.
6:37. Pierre Orlovski
Celovečerni kino La Cinematheque Francaise. Množice novinarjev, filmskih kritikov, slavnih in bogatih. Pred tem prelomnim dogajanjem na področju filma je Orlovski ustvarjal navadne ljubezenske filme, ki so mu prinesli popularnost. Zato nobeden od udeležencev premiere, razen neposrednega kroga režiserja, ni vedel, da je slika eksperimentalna: vsi so čakali na še eno lepo zgodbo, ki je le še povečala splošni šok ob koncu zasedanja.
Toda gledalec je začel doživljati le od sredine. Prva polovica se ni razlikovala od običajnega filma. V središču parcele je bil par. Mož je doživel kronični stres in se ni mogel spopasti s svojimi vdori razdraženosti in jeze. Ni ga bilo mogoče imenovati kruta in nemoralna oseba, vendar je zaradi svojega problema prinesel bolečine tistim, ki so bili okoli njega, še posebej njegove ljubljene. Zaslon je pokazal trpljenje mlade žene, ki je bila predmet nebrzdane narave njenega moža. Vse to so spremljali prizori vsakdanje religioznosti navadnih Francozov. Žena je šla v cerkev, mož pa je včasih to zavrnil.
Režiser je zelo spretno uspel igrati na občutke občinstva: vsi so se sočutili z njegovo ženo in strogo obsodili njenega moža. "Pravični" zapisi so bili pomešani s tem občutkom: obsojen je bil ne le zaradi žaljivega zakonca, ampak tudi zaradi tega, ker ni pokazal navdušene religioznosti. Do sredine filma se parcela povečuje, Orlovski pa se vleče v pripoved o svoji prijateljici, katere navzočnost publika ni uganila. To počne tako intrigantno, da množica v dvorani, s prepognjenim dihanjem, začne slediti razpletu z naraščajočo nestrpnostjo. Dvorana čuti ogromno napetosti. Intrigue visijo v zraku. Potem pa se začne nekaj nepričakovanega.
Vse težave s tehniko. Slika je prekinjena! Poleg tega se zdi, da najbolj zanimivih krajev. V dvorani se slišijo nesrečni in nestrpni komentarji: »Dajmo! Kaj se je zgodilo? Projektor nadaljuje s predstavo, kar povzroča animacijo v dvorani, potem pa se zdi, da se zlomi. Nekdo je znova glasno pokazal svoje nezadovoljstvo. Prav tako je glasno in razdraženo prosil, da je tišji. V kino dvigne nezadovoljni hubbub. "Ali se nam posmehujejo?", "Kdaj se bo vse končalo?"
»Opravičujemo se« - nekdo govori v mikrofon, »zdaj se bo predstava nadaljevala«.
Film se nadaljuje. Občinstvo znova navdušeno gleda zaplet. Toda strasti so dodali še en občutek. Neka nestrpna napetost. Javnost se je začela bati, da bi se slika lahko ponovno prekinila. Drhtajoč živc, pripravljen na vsak trenutek, se je raztezal v hodniku.
Nekdo kašlje zelo glasno. Kašelj je moker, grd, moteč in zelo glasen! Človek v sobi kašlja, kot da bi želel izpljuniti svoja pljuča. Razdražljivo sikanje in prosi za tišino ali izstop pridejo z vseh strani na ubogega moža. V tem času se spletka na zaslonu približuje razpletu. Zdaj, končno, zakonec vse prizna svojemu možu! Kaj jo čaka? Vsaka pozornost na zaslonu, vsi gledalci so zamrznili v napetosti. Tukaj odpre usta in reče:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" Oglušljiv kašelj je raztrgal živčno tišino dvorane in utišal besede junakinje! Najpomembnejša filmska opomba, ki jo je celotno občinstvo nestrpno pričakovalo, je potonila v zadušitvi, mokrem in motečem kašlju.
- Utihni, kurbin sin! Nehaj!
"Prekleto, ne moreš biti tiho!"
- Utihni in gledaj film!
Kako se pogovarjate z mano?
Razdraženo vzburjenje in kaos nezadovoljnih glasov zapolnijo kino prostor. Nihče ne gleda na to, kar se dogaja na zaslonu: vsi so vpijeni v prepire in prisege. Prihaja skoraj do boja, ko se zvočniki nenadoma obrnejo na zaglušujočo glasbo, na zaslonu pa visi napis: le entracte - odmor. Občinstvo se zamrzne v nekakšni sramežljivi zamki, kot da bi nekdo nenadoma ujel vse te ljudi v nespodobni zadevi. Napetost se nekoliko zmanjša šele, ko govornik po kratkem premoru napove: "Dragi gledalci, sprejmite naše najizrazitejše opravičilo! Zelo nam je žal za nevšečnosti, ki so vam nastale! V žaljenju vam želimo ponuditi brezplačne prigrizke in pijače v našem kavarni."
Razpoloženje v dvorani se takoj zmehča, čeprav se počuti tudi nekaj olajšanja. Po prekinitvi se je javnost, sproščena in zadovoljna s samopostrežno mizo, vrnila v dvorano in pozabila na zmedo in nezadovoljstvo. Še več, razstava poteka brez presenečenj. Film se konča z dejstvom, da se po eni od epizod nasilja v družini, ki ga je zagrešil njen mož, goreče pokesal in ustvari trdno namero, da nekaj spremeni v svojem značaju, ob podpori svoje žene. Zakonec razpade s svojim ljubimcem, prav tako je obžaloval in se odloči, da bo storil vse, da bi svojemu možu pomagal pri spopadanju s svojim problemom. Zadnja scena: žena z razumevanjem in sodelovanjem nežno objema zakonca, ko mu je po telefonu povedal o smrti njegovega bratranca. Umrl je zaradi tuberkuloze, saj sta s svojo družino dolgo časa prezrla problem in začela z boleznijo.
FIN!
Prvič, film ni povzročil veliko razburjenja. Občinstvo se je več spominjalo dogodka v kinu. In kritiki so se odzvali na sliko kot profesionalca, vendar nič posebnega ni izjemno delo.
Razkritje
Odnos do filma se je spremenil, ko je aprila izšla izdaja Le Parisien. V enem od člankov je novinar Campo zapisal, da je pri kašlju človeka prepoznal enega od pomočnikov režiserja. To dejstvo, pa tudi dejstvo, da se je zakasnil na vrhuncu filma, je pripeljal novinarja k sumu. Od enega od tehnikov v kinu je prejel informacijo, da je vsa oprema popolnoma funkcionalna, da je ni bilo treba popraviti, saj se ni zlomila!
Upoštevajoč vse pretekle izjave Orlovskega, da bi moral film narediti človeka boljšega, razkriti svoje primere, namesto da bi jih gojil, je Campo prišel do zaključka, da je celotna predstava trdna prevara. Nadalje v članku piše:
"... Če pogledamo zaplet in pomen filma v kontekstu mojega raziskovanja, postane očitno, da je režiser Pierre Orlovski zavestno želel izzvati občinstvo, da bi obsodil določena čustva (jezo, razdraženost), in jih nato navdušil, da doživijo enaka čustva. Kaj je bilo to? Prebrisana avantura dolgočasnega uma, cinična igra na občutke ali poskus, da bi ljudem pomagali razumeti nekaj? Naj se gledalec odloči!
Reakcija je bila burna. Novinarji so Orlovskega pogoltnili z vprašanji. Kljub temu, da se je izogibal neposrednim komentarjem o tem, kaj se je zgodilo na sejmu, je bilo iz njegovih opomb jasno, da je vse, kar se je zgodilo v dvorani, velika produkcija.
Kritiki iz različnih držav, ki so bili na premieri, so spoznali, da se soočajo z novim eksperimentalnim žanrom. Le Figaro ga je takoj poimenoval "jet kino!"
Francois Lafar, bodoči direktor jet kina, je to opredelitev komentiral tako:
"Delo monsieurja Orlovskega je po njegovih besedah postalo odziv na popularnost kinskega zabavnega kina", ki ga zopet citiram, da odobri človeške pregrehe in jih ne poskuša spremeniti. "Ampak ta film je reaktiven ne le zaradi tega! njegov namen je sprožiti določeno reakcijo v osebi, da bi mu pomagal bolje razumeti sebe in ljudi okoli sebe. "
Reakcija
Občinstvo je sliko zaznalo dvoumno. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
